图像叙事把文字叙事推动边缘的极致

2019-05-30 01:05

在当今图像充溢的日常生活中,图像对文字的图解压倒性地超越了文字对图像的注解功能。图像叙事把文字叙事推动边缘的极致,至此,绘画图像的价值在何方?其艺术本体又会怎样?杜波斯讲:“绘画的首要目的是感动我们,使我们感动的作品必定很出色。”[2](p192)曹建斌先生的画作让人感动的地方就是深入到自然中去,把自然的美当作自己绘画的基础,艺术语言也很自然,饱含真情,富有生命的感性体验;甚至显得比较出格,其出格之处或许在于游走于艺术法则之外。因为在丰富的自然面前,艺术法则的条例可能并不奏效,反而束缚了个体的创造性。从曹建斌先生的油画中,我们可以看到他对于照片不再是一种依赖关系,而是相信自己的直觉体验。约翰伯格讲我们的观看方式受到我们所知的和所信的事物的影响。今天的我们往往带着一种“照相式”的眼光来观看绘画,这种观看方式更强化了视觉再现机能。曹建斌先生的绘画从对照片的挪用转而到利用,对于他个人艺术创作显得极为重要。如今,他的作品无论是对景写生还是观看照片再创作都很鲜活,他把绘画当作情感的创造,也正是王国维说的“一切景语皆情语”。对于“景”或“情”的处理曹建斌先生有自己的方法和想法,他信奉尼采的名言“强烈的情感会教给你如何去画”,他以“再现”的方式破除了一种“照相式”的眼光。在新疆,他积累了很多素材,创作多数以写生的方式直接进行。面对千变万化、色彩斑斓的自然,可以从中获得创作的灵感,训练敏锐的意识。因此,他的画面松动而有张力,尤其是《南疆少女》《于田人》《阿依古丽》等西域人物画塑造了醒目的视觉形象,服饰上繁缛的装饰成为他画面中跳动的视觉焦点。《生命的赞歌》《克里雅河岸》《相守在月夜》等西域风景画笔触淳朴简略,画面宁静自律。可以见得,他在油画本土化重建和油画民族化重构的探索上,实现了自身的价值。在油画史上,遗留的大量图像存证了师法自然、如实再现在相当长时间一直是艺术家追求的最高目标,如今却时常被视为落后的创作方法,并把对“再现”的误读普遍化为一种(伪)常识经验。艺术再现的使命并没有完成,抽象与观念也是一种再现。曹建斌先生四个系列的作品都是以“再现”的方式进行创作,自然的表现(再现)并不就是对自然的模仿,“艺术家的目的,绝不是在于准确地再现自然。”[3](p290)况且,准确并不等于真实,自然的真实也并不能通过对自然的精致“再现”达到。因此,曹建斌先生的绘画与逼真再现“自然”的绘画不同,无论是在风景画还是人物画上,画面处理的都很主观。他是以表现性绘画的“再现”方式呈现了“拟像”的真实,是一种与真实自然、现实生活互动中的正向的感性关联。保罗毕诺在《关于绘画的对话》中讲:“我们的艺术像一面能够摄取处在自己面前的不动的形象的镜子。”我们从曹建斌先生的《热土》《地毯人家》《大漠深处也有泉》等作品可以看出他采集并参照了现实自然,但图像的生成又绝非自然一面,而是心境写照,画面中自觉的注入了个体意识。在图像充溢的时代不免造成一种视觉灾难,“有图未必有真相”,因为再现情境,表达意图成为绘画的另一种功能。那么,此时绘画的镜子也就变成心灵、思想、意图的镜子了。

在《艺术哲学》中,丹纳以文艺复兴时期的意大利、尼德兰绘画及古希腊雕塑为范本,为世人建构了一个强调种族、环境、时代对精神文化起制约作用的“丹纳式”①的艺术生态系统。从这个角度讲,新疆②独特的自然环境与文化环境成为影响其油画面貌与演进的重要因素。作为一个多民族聚居的特殊地区,新疆多种宗教信仰、文化传统、地域景观使其油画自然地呈现出多样性的特征。从《史记》《河南通志》《马可波罗游记》等历史遗留文本也可看到西域文化与中原文化的血肉关系,图式化的西域为我们勾勒出了洞察华夏文化历史印迹的窗口。在中国,油画艺术论及地域特色,西藏题材与西域题材堪为双奇。前者在20世纪80年代曾因《西藏组画》引发的“西藏热”为世人熟知,而后者虽有名家光顾仍属陌生,不温不火。对于西域题材,曹建斌先生的画作为业界称道。30余年来,曹建斌先生对这片壮美、博大、浩瀚的土地甚为熟知。他足迹遍及和田,精神上进入历史“现场”。他知晓会塔格冰川对尼雅河的恩惠,攀登过巍峨显赫的“万山之祖”,也描绘过浩瀚无垠的塔克拉玛干沙漠……胡杨林、戈壁滩、雅丹群……榨油坊、铁匠铺、水磨房……艾德莱斯绸、土地毯、雀贡器等都存留过他的画布。他的作品立足于西域的自然景观、文化现象、时代变迁,在主题、语言、意境等方面也进行了尝试与创新。作品不仅记述了独特的地域景观,也彰显着特殊的文化底蕴。从表现淳朴、善良、勤劳的维吾尔族人日常生活的西域人物画作品,如《走出荒漠》《榨油坊》《婚礼》等可以看出曹建斌先生的油画受“于阗画派”③线描技巧的滋养,也受到少数民族文化(维吾尔族、哈萨克族等)、宗教文化(伊斯兰信仰及汉、藏佛教的石窟壁画)、波斯细密画及西方早期现代艺术的影响,在视觉图示上形成具有浓郁地域特色和文化杂融的油画风格。受伊斯兰信仰的影响,西域地区的人物画和肖像画往往不受重视,一般不太注重对人物肖像细节的精致描绘,也不太关心肖像究竟像谁,是谁。曹建斌先生的画作就是这样,他力求色彩浓郁而不讲究厚重感,强调个体感情与现实感受,与学院艺术的清规戒律并不相称。尤其是十米长卷《丝绸之路系列》最能体现西域独特的地域景观和历史遗景,作品以形式化、表现性、立体感的“黄色调”图像呈现了历史剧场隐退后的现实图景,显得空旷而高远。受环境的影射作用,无论是西域风景(如《昆仑炊烟》《昆仑玉河》《红柳开花》)、西域人物(如《穿艾德莱斯绸的姑娘》《地毯人家》《大芸之乡》);还是西域实物(雀贡)、“丝绸之路”(如《大漠古迹系列》《西风过后》《远处传来驼铃声》)等作品都与西域历史文脉相关。不仅呈现了西域与中原、西方的文化链接关系,也记录了各民族共生共融的历史印迹。

集体话语始终存在于每一个体的生命当中。作为一个本质维度,我们对于任何文化现象的理解都不可能逃离于集体之外,这也是为什么一些学者常说:“所有过去的艺术,都负载着一个‘意识’的问题”。但这并不有悖于集体主义的历史建构,因为任何单一个体依旧无法彻底瓦解宏大的叙事逻辑,破除陈旧的思维惯性。昔日的支边青年与今日的援疆干部,为国家建设、社会发展、民族复兴,去支援边疆、守卫边疆、建设边疆,留下了自己的青春与生命印迹。这是曹建斌先生一生中刻骨铭心的、历历在目的生命经验。而这也潜移默化地影响了他的艺术创作,特别是军旅题材的作品《忠诚》表现了“四十七团老兵”和平解放和田,为和田的生产建设,社会稳定做出的巨大贡献。其作品的独特之处也在于凝注了他所预设的、强烈的个人诉求,这是一种“无法言说”的独白。任何一位对艺术抱有敬畏之心的艺术家往往隐藏着与自我生命历程相契合的艺术印迹。艺术家的艺术历程都与其人生经历、社会环境、时代变迁不容分隔。生于上世纪60年代初期的曹建斌先生与六七十年代“知识青年上山下乡”和同代的“新生代”艺术家的经历有所不同,曹建斌先生所经历的是上世纪80年代“参军热”“当兵热”。1982年,曹建斌先生响应国家号召,应征入伍,开始军旅生涯。对于青年人来讲,当兵是一件极为光荣的、神圣的事情,也是农村青年除上大学外绝佳的选择。相对于其他农村青年来讲,曹建斌先生算是个“幸运儿”。军旅生活对于他的人生来讲,更能实现自我价值;从那个时代来看,也更具有特定的时代意义。至今,他依然直言:“自己赶上了国家的好政策。”退伍后他自愿选择留守国家最需要的边疆地区,那里已经成为他的“第二故乡”,有太多挥之不去的情感和记忆,这也是他至今依然愿意坚守新疆和田的主要原因。边疆异常艰苦的生活条件并没有断送他的艺术追求,反而更坚定了他的艺术信念。他也常说:“人生不只有眼前的困境,也有理想、诗意与远方。”在边疆他磨炼了坚强的毅力,使他更加重视自我独立精神的坚守。他用画笔描绘了西域地区的种种面貌,不仅记录了个人艺术印迹,也图解了国家社会的种种变迁。

摘要:贡布里希讲艺术不仅受到艺术家个人意图和潜在意识的影响,也受到艺术环境和社会环境的影响。因此,对于阐释者而言,既要完整地阐释作者的意图,又要引人入胜地阐释作品,更要博得读者尊重,这就使得阐释者必须直面多种难题。本文试图从“唯环境论:外因对个体的影射作用”多重印迹:地域、时代、个人、社会的遗景“本质维度:叙事逻辑的集体话语”艺术本体:反观视觉‘再现论’的落后观四个角度阐释曹建斌先生在新疆30年来的油画艺术创作成果,也以视觉文本为依托探讨个人与地域、国家、历史等多元的契合关系。

印迹(engram)本是生物学的学科术语,是西蒙(r.semon)所提倡的有关记忆痕迹之假说的称谓。曹建斌先生西域题材的油画创作呈现出多样“铭记论”的自觉意识。在地理空间上,西域印迹体现了一种地域性差异的互观意识,也是东西方文明交融之光芒的印迹。在文化诉求上,西域印迹不仅诉诸了个人与社会关系的记忆痕迹,也遗留了历史与当下交错的历史印迹。曹建斌先生的油画作品依据西域与中原遗存的考古发现,挖掘出隐含在多重印迹背后的历史图景。尤其是《丝绸之路系列》极具地域、时代、个人、社会遗景的复杂性。不仅为我们了解西域文化提供了重要窗口;也呈现了一个特殊历史时期,个人命运与国家政策、社会发展,生命历程与地域文化、历史变迁的契合关系。因此,西域印迹既是历史,也是现实;既是地域景观,也是时代精神;既是个人记忆,也是社会遗景。当代社会的精神之需迫使艺术家不应只停留在艺术语言之意,而更应诉诸于文化观念之意。面对时代文化的症结,艺术家更应胸怀文化责任、神圣使命及崇高理想。当叙事化的解体、神性的隐失、意志力的教化等成为当代主流绘画的显著特征之后,艺术的存在面临灾难性危机。对于艺术家而言,其文化观念诉求的指向显得尤为重要。亦如古斯塔夫福楼拜所讲:“呈现艺术,隐退艺术家。”曹建斌先生的油画作品自然地构建出真实、完整、纯净的生命体,无需他自我言说的辩解,每件作品都留下一个独立的视觉文本符号。然而,这与古典绘画中物象符号所隐匿的海量信息不同,其少有隐喻性、象征性、符号化的所指,而是直截了当地呈现作品本身的能指。一切视觉艺术终究未能躲过人的眼睛,因为“在绘画里一切都是可以眼见的”,[1](p69)这也促使我们开始怀疑或不再相信纯真之眼。这些遗景图像的表征无法掩盖地域、时代(历史与现实)、个人、社会等多重印迹所呈现的图像背后的意义,而这也正是“图像学”所认为的决定图像在艺术史中价值的关键所在。